Ⓒ Copyright Lech Milewski i Tadeusz Gajl

Kopiowanie całości lub fragmentów na bezpłatnym internecie dozwolone pod warunkiem podania linku do tego blogu.

Kopiowanie na innych mediach tylko po uzyskaniu pisemnej zgody autorów.

Kontakt:
Lech Milewski: pharlap@gazeta.pl
Tadeusz Gajl:tadeuszgajl@gmail.com

Wpisy z tagiem: malarstwo

poniedziałek, 31 sierpnia 2015

 Tadeusz
Po nauczeniu się na pierwszym roku jak manipulować odbiorcą rysunku by oglądał go tak jak mu twórca zasugeruje, w latach następnych weszliśmy na wyższe piętra fizjologii widzenia i kierowania odbiorcą. 

Kolor - pojawił się jako temat martwych natur, zestawów sztucznych owoców, zwykłych sprzętów, tkanin luźno rzuconych. Ustawiane były na drewnianych podestach, na tle białej, neutralnej sciany. Gdy jakiś  kształt barwny ludzkie oko widzi, wokół niego pojawia się otoczka, tło nawet, koloru przeciwnego. Można domyślać się, że to zjawisko pojawiło się w pierwotnym życiu sprzed tysięcy lat dla wyizolowanie poszukiwanego celu z tła, np. tropionego zwierzęcia w lesie. Gdy długo na kształt barwny patrzymy, to po spojrzeniu na neutralne, gładkie tło ten kształt pojawia się na nim w kolorze i walorze przeciwnym. Łatwo można to zobaczyć gdy spojrzeć na palącą się lampę, a potem po zamknięciu oczu na jasnym tle widać jej negatyw.  Biologicznym tego sensem jest być może zneutralizowanie natężonej uwagi wzroku przez wygenerowanie elektrycznych napięć przeciwnych uprzednim. Ale to już mój osobisty domysł.
Prymitywna wręcz zasada trójkąta barw wyjaśnia co znaczy kolor przeciwny, fachowo nazwany dopełniającym. Określenie "dopełniającym" ma sens i uzasadnienie - kolory przeciwne, dopełniające zmieszane ze sobą dają neutralną szarość (w wypadku światła pojawia się czysta biel). Niebieskiemu przeciwny jest oranż. Czerwonemu zielony. Żółty dopełnia fiolet. Niekiedy używa się modelu "koło barw", ale trójkąt jest nośniejszy informacyjnie -   kolory z rogów trójkata nie są przypadkowe - z ich mieszania można otrzymać wszystkie pozostałe kolory! Żadne inne takiego warunku nie spełniają. Ta triada tyczy barwników, kolorów przedmiotów, pigmentów. W wypadku promieni światła sytuacja jest nieco inna ale to już fizyka a nie malarstwo. Białemu przeciwna czerń, jasnemu ciemny - choć to już nie barwy lecz walory, stopnie nasycenia, rozjaśnienia lub ciemności. Reakcje oka i mózgu są czysto fizjologiczne, niezależne od naszej świadomości i wiedzy. Rolą artysty jest ułatwienie takich reakcji, ich wzmocnienie, niejako uprzedzenie fizjologicznej czynności mózgu, doprowadzenie do komfortu oglądania. Spowodowaniu by oglądający widział wyraźniej i dosadniej to co mu budowa jego mózgu nakazuje. Efektem może być zdziwione stwierdzenie widza - podoba mi się to, oglądam z przyjemnością, ale nie wiem dlaczego. A więc na jasnym oświetlonym żółtym słońcem śniegu cienie muszą być fioletowe. Gdy we wnętrzu źródłem światła jest niebo zza okna, cienie powinny być oranżowe, ale przecież ciemne, brązowe. Temperatura barwy to pozornie sprawa umowna - niebieski zimny, czerwony gorący. Kulturowa tradycja - lód, niebo, krew, ogień. Ale jednak zobiektywizowana elektroencefalografia czyli badania sygnałów elektrycznych mózgu pokazują, że znak i potencjał zapisu przy oziębianiu mózgu są takie same jak przy odbiorze koloru niebieskiego! Fale światła czerwonego są najdłuższe w widmie, poniżej są podczerwone rozpoczynające fale cieplne. Jest fizyczna logika tych uzależnień psychicznych, pozornie subiektywnych lub kulturowych.

Nasze geny decydują co jest gorące, a co zimne wedle naszego przekonania pozornie subiektywnego. Dokładniej - to ewolucja zdeterminowała taką, a nie inną interpretację, najskuteczniejszą zapewne w przetrwaniu gatunku. Artysta, manipulant emocji, musi umieć użyć tych zależności. Emocjonalne podejście do koloru także jest uwarunkowane genetycznie.  Zimno, czyli gama niebieskich odcieni jest odpychający, obcy i daleki, jak chłód, niebo i zima. Ciepło, a więc czerwienie, oranże i pełne żółcie miłe jak słoneczne promienie, owoce, lato. Są wyjątki - jaskrawa czerwień jest sygnałem zagrożenia, alarmu - z oczywistego powodu - krew i ogień - dwa najdramatyczniejsze objawy tragedii. Odbiór barw uzależniony jest od życiorysu ludzkości, wydarzenia dziesiątków tysięcy lat determinują budowę naszego mózgu, a więc i emocjonalną ocenę np. namalowanego czerwonego koła. Ta ocena nie musi być uświadomiona, najczęściej działa zupełnie bez wiedzy oglądającego. Zasygnalizowałem tylko zjawiska kolorystyczne. Bo przecież wśród czerwieni jest zimny buraczkowy karmin i gorący marchewkowy cynober,  wśród niebieskich zimny turkus i ciepła ultramaryna - ale to są już bardziej specjalistyczne detale.  
Kluczem do budowania obrazu jest tworzenie relacji barw. Używając banalnego, wręcz trywialnego przykładu - niebieska sukienka pięknie podkreśla złocistość i urok karnacji i włosów blondynki. Artysta musi znać takie zależności i ich używać. Artysta - poza swoją ewentualną hedonistyczną funkcją - musi być konsekwentnym realizatorem manipulacji odbiorcą. 

Perspektywa czyli zjawisko relacji przedmiotów bliskich i dalekich, ale też ważnych i nieważnych. Wbrew powszechnemu mniemaniu to nie jest sposób pokazania rzeczywistości i odwzorowanie jej obiektywnego widoku. Fotografia jest bliższa spełnianiu takiej roli. Celem użycia przez artystę perspektywy  jest narzucenie procesu obserwowania, także silna sugestia hierarchii poszczególnych fragmentów obrazu. Przedmiot, element na którym skupiona jest uwaga, powoduje, że jego otoczenie traci na wartości, na wyrazistości, w miarę oddalania się od niego. Zupełnie zgodnie z zasadą Newtona o spadku oddziaływania ciał w miarę ich oddalania. Przedmioty widziane peryferyjnie, kątem oka, rozmywają się, rozlewają - graficzne pokazanie tego zjawiska widać w malarstwie bizantyjskim, 
na ikonach częsta jest perspektywa rozbieżna dla laika wydająca się bezsensowna. Artysta może, a więc i powinien,  tak pokazać przedmiot istotny, by patrzący bezwiednie widział go przed innymi.
Perspektywa ma swe bardzo różne odmiany. Od intencjonalnej, w której to co ważne jest większe ( np. Egipt)  do wyrafinowanej i podstępnej zbieżnej, gdy cel jest w punkcie zbiegu (renesans). Podstępność polega na złudnym wrażeniu naturalności przedstawienia, gdy ono tymczasem jest przemyślanym sposobem kierowania uwagi oglądającego w zaplanowany sposób.
Kolejny przykład to perspektywa barwna - co bliższe ciepłe, co dalsze chłodniejsze. Perspektywa nie jest zjawiskiem intelektualnym, sztucznym ani umownym. Nasza fizjologia widzenia powoduje, że kolejne punktry oglądania powodują zmianę perspektywy, każdy ważny element obrazu może mieć swą własną. Artysta może tak tworzyć kolejne elementy obrazu by odbiorca bezwiednie szedł drogą zaplanowaną przez twórcę obrazu. Dobrym przykładem używającego tej metody był Paul Cézanne, także van Gogh.

Opisane zasady tworzenia wynikają z naszej fizjologii, genów, mózgu - a więc powinny być dostępne wszystkim. I są, ale ludzka osobnicza wrażliwość jest bardzo zróżnicowana. Genialni, nadwrażliwi artyści sami zauważają fizjologiczne zjawiska. Inni potrzebują podpowiedzi z zastanych dzieł i cytują je w swych własnych. Większość zwyczajnych, biernych użytkowników sztuki nie potrafi sobie uświadomić przeżywanych zjawisk, są one dla nich jak powietrze - 
naturalne, niezauważalne, choć funkcjonujące. 
Studia plastyczne to skrócone przejście przez tysiące lat obserwacji, rysunków i eksperymentów malarskich, dekoracyjnych, magicznych. Nie bez przyczyny dawniej malarze mieli swoje cechy rzemieślnicze i do cechów szewców, piekarzy, kowali czy płatnerzy byli dodawani. Ich cech malarzy i artystów miał swój herb. Ten pokazany z początku XX w.  jest nieco nadmiernie dekoracyjny, podstawowy to trzy małe białe tarcze na jednej dużej czerwonej. To jest zawód z rzeczowym, naukowym wyposażeniem, zbiorem faktów, instrukcji i zaleceń, skondensowana wiedza i praktyka pokoleń. Ale to tylko narzędzie, wyposażenie warsztatu, które czemuś i komuś musi posłużyć. A to już zupełnie inna sprawa.

Na koniec cytat, wypowiedź prof. Stanisława Fijałkowskiego:
Malarz bez warsztatu nic nie znaczy. I to zarówno dawniej, jak i dziś. Bez dokładnej znajomości warsztatu malarz nic sensownego nie może powiedzieć. Tak jak w muzyce trzeba znać harmonię, by cokolwiek skomponować. Nawet jak pan odstępuje od harmonii, to pan wie, czemu chce zaprzeczyć. Wartość powstaje dzięki zaskoczeniu, bo istnieje jakiś system i w nim raptem pojawiają się rzeczy, które nie wynikają automatycznie z systemu. Musi istnieć organizacja warsztatu, by to, co się robi, miało jakiś sens ogólny.  

P.S. Od Lecha - polecam lekturę cyklu wpisów Tadeusza związanych z jego dojrzewaniem jako artysty:
- wybór zawodu - drukowanie tkanin - KLIK
- czego uczą na artystycznej uczelni - KLIK
- szukanie siebie - KLIK.

czwartek, 09 lipca 2015

 Tadeusz
Już w liceum zaczęło mi się zarysowywać przypuszczenie, że ze starożytnej triady - dobro, piękno, prawda - to piękno jest wartością nadrzędną, być może nawet elementem definicji człowieczeństwa, jest jedynym pojęciem, którego biologia nie wymaga. By moje rozumowanie wyjaśnić - piękno istnieje wyłącznie w człowieku, w jego osobistym zachwycie, piękno natury ani sztuki nie istnieje poza świadomością człowieka-świadka. Dobro zawsze jest relatywne, wymaga zła dla swego istnienia. Prawda w swej czystej postaci zbędna - przydają się jedynie jej wyselekcjonowane fragmenty, przez brak kontekstu niekoniecznie autentyczne. Podziwianie i upajanie się pięknem to jest punkt widzenia odbiorcy, konsumenta, adresata. Ja na nowych studiach miałem nauczyć się tworzenia przedmiotów pięknych,  stać się ich projektantem, poznać proces tworzenia od strony kuchni, która najczęściej jest stroną  przyziemną i racjonalną. Piękno, rzecz nieuchwytną, niemożliwą do zdefiniowania jednoznacznego, miałem właśnie zacząć definiować. Zdarzają się geniusze, którym tworzenie przychodzi łatwo jak oddychanie, ale w naszej polskiej historii sztuki to mieliśmy tylko Chopina, w malarstwie nikogo na tym najwyższym, boskim poziomie. 

Przede mną było 6 lat  uczenia  się rzemiosła, od czeladnika do mistrza czyli magistra sztuki (5 lat studiów plus rok dyplomowy, bardzo długie studia). Na zdjęciu z google-view stary budynek uczelni z czasów moich studiów, nasza pracownia malarska była na 2 piętrze, na rogu.
Moje podejście do siebie jako artysty było pełne pokory i należytego dystansu do swej wątpliwej wyjątkowości. Już na pierwszym roku, na zajęciach z rysunku poznałem jednak zasady dające twórcy techniczną kontrolę nad odbiorcą, możliwościami manipulowania jego przeżywaniem odbiorem. Zasady kształtowania rysunku światłocieniem były, są, aż zaskakująco proste. Miejsce o największym kontraście walorów czyli w uproszczeniu czerni i bieli każe, w zgodzie z fizjologią widzenia, najpierw spojrzeć w to właśnie miejsce, kontrasty nieco mniejsze ustawiają w ordynku 
kolejne spojrzenia. Stopień złożoności detalu, miejsca, fragmentu - powoduje zatrzymanie uwagi tym dłużej im miejsce bardziej skomplikowane, dokładniej pokazane. Tworząc rysunek ustalić można kolejność oglądania fragmentów i długość ich kontemplowania. W rysunku realistycznym takie ustalanie kolejności i zatrzymywania uwagi to tworzenie procesu narracyjnego, niemalże opowieści literackiej. Odbiorca reaguje na scenariusz twórcy zupełnie nieświadomie, idzie po sznurku intencji rysownika. To jest wąski i dość prosty aspekt sztuk plastycznych, ale skuteczny do uczenia zasad klasycznej estetyki. Z wielu środków kreowania dzieła plastycznego wybrany został jeden - światłocień - i na tym bardzo prostym modelu prowadzone było uczenie procesu tworzenia. Zadaniem studenta nie było jednak tworzenie narracji, lecz obserwacja i powtórzenie zauważonych zjawisk - wciąż jednak mając na uwadze jednorodność środka kreującego, rugowanie środków innych, np. koloru lokalnego. Obiektem była naga kobieta. Zjawisko u wielu wywołujące emocje erotyczne, musiało stać się bryłą, na której światło wywoduje kontrasty, linie graniczne światła i cienia, ich intensywność i złożoność. Zwracanie uwagi na czerń wzgórka łonowego lub włosów na głowie było oczywistym błędem - kolor lokalny był cechą odrzuconą, nieistotną. Traktowanie kobiecego ciała jako gry światłocieni było dla naszych znajomych spoza uczelni czymś niezrozumiałym. A dla nas, młodych studentów, nowością, której uczyliśmy się przez pierwsze miesiące. Odcienie szarości i ich faktury osiągane były całym wachlarzem ołówków o różnej twardości. Zamiast zwykłego ołówka o średniej twardości używaliśmy po kilka typu H i B. W ciągu 1 roku zrobiliśmy po 2 rysunki, po jednym na semestr. Z wymagań przy pracy pomijam  zgodność proporcji, podobieństwa układu sylwetki, ciała - to jest aspekt oczywisty nawet dla amatora. 
Równoległe z rysunkiem były zajęcia z malarstwa. Łódzka uczelnia była wyjątkowa pod względem systemu nauczania malarstwa. Nie istniało na początku coś, co można by nazwać indywidualnością. Przez pierwszy rok malowaliśmy jeden obraz  wykonywany w technice malarstwa renesansowego. To była technika najbardziej wyrafinowana i pracochłonna w historii. Pierwsza faza to był malowany na białym płótnie jednobarwny układ  światłocieni - czarną lub brązową farbą olejną. Był to więc rysunek ale malowany. Zajęcia malarstwa i rysunku w tej fazie różniły się jedynie techniką - ołówki w jednym, a farba i pędzle w drugim wypadku, Jednak przewidywane barwy nieco zmieniały traktowanie walorów czyli stopnia ciemności płaszczyzn. Modelem był stary nagi mężczyzna siedzący na krześle. Po zrobieniu tego rysunkowego podkładu, szkieletu przyszłego obrazu, zaczęliśmy nakładać barwne cienkie warstwy koloru półprzezroczystymi farbami. I wtedy zaczęło się studiowanie cech kolorów. Ich podstawowych składowych - trójkąta barw, temperatury, waloru, nasycenia, czystości. Także farb - stopnia krycia, składu chemicznego, spoiwa. Przygotowywania blejtramu, naciągania płótna, gruntowania uczono nas niejako mimochodem - to był taki typowo rzemieślniczy zasób wiedzy. Technika laserunkowa była bardzo przemyślaną decyzją, bo w niej wszystkie cechy farby i koloru musiały być świadomie dobrane, stosowane. Ta technika pozwala na oddzielenie  troski o kształt od wyglądu barw. Przez cały 1 rok namalowaliśmy jeden obraz! Przez cały ten rok trwały korekty i wskazówki profesora, adiunkta i asystenta - w pracowni było nas 15 osób i każdy miał kontakt z nimi na każdej sesji malarstwa lub rysunku. 
Trzecim przedmiotem, najważniejszym do prawdziwego kreowania dzieła plastycznego była kompozycja. Prowadził ją Stanisław Fijałkowski (zdjęcie obok z 1964) , to on miał największy wpływ na całe moje życie zawodowe, twórcze. Był wówczas adiunktem u prowadzącego malarstwo i rysunek prof. Romana Modzelewskiego. Już po moim skończeniu studiów został profesorem i jednym z najwyżej cenionych, choć hermetycznym intelektualnie malarzem polskim KLIK
Kompozycja to zasady układania figur w taki sposób by wszystkie pasowały do siebie i wzajemnie się uzupełniały oraz by te kształty niosły treści i intencje artysty zgodne z ludzką fizjologią widzenia. To bardzo uproszczone określenie. W istocie malowanie obrazu czy robienie grafiki to jest sztuka zakomponowania płaszczyzny - reszta to literatura, anegdota, uroda przedmiotu pokazanego. Dobra kompozycja jest dobra niezależnie czy jest oglądana z boku, do góry nogami, czy z boku drugiego. Ale znaczyć, wywoływać emocje może za każdym razem inne. Przez pierwszy rok studiów badaliśmy takie dzielenie kwadratu liniami o różnych grubościach i kierunkach aby powstały największe kontrasty tak tych linii jak i powstałych przez podziały barwnych pól.

    W efekcie powstawały obrazy przypominające Mondriana (jego obraz obok), ale z mocno zróżnicowanymi grubościami linii dzielących na pola. Dopracowywany miesiącami projekt należało namalować na płótnie temperami - zrobienie temperą równej płaszczyzny to dość trudne technicznie zadanie. To było czysto warsztatowe zakończenie długich spekulacji na prostych abstrakcyjnych elementach. 
Poza tymi trzema zasadniczymi przedmiotami były też dla nas drugoplanowe: filozofia, historia sztuki, lektorat.
Nie pamiętam ocen na zaliczeniach kończących pierwszy i drugi semestr, chyba były zupełnie dobre. Pamiętam natomiast zafascynowanie metodami teoretycznymi tworzenia układów pięknych, otwierał mi się zupełnie nowy świat logiczny niczym matematyka, ale mogący służyć pokazaniu ponadczasowej, uniwersalnej Wenus.