Ⓒ Copyright Lech Milewski i Tadeusz Gajl

Kopiowanie całości lub fragmentów na bezpłatnym internecie dozwolone pod warunkiem podania linku do tego blogu.

Kopiowanie na innych mediach tylko po uzyskaniu pisemnej zgody autorów.

Kontakt:
Lech Milewski: pharlap@gazeta.pl
Tadeusz Gajl:tadeuszgajl@gmail.com

Wpisy z tagiem: sztuka

piątek, 11 września 2015

 Tadeusz
Czwarty rok studiów, poza normalnym i opisywanym już wchodzeniem w tajniki sztuk wizualnych, miał także trochę aspektów prywatnych. Piszę - prywatnych - na myśli mając, że to co z zawodem artysty jest związane to nie jest prywatne, osobiste, ale należy do diaspory przez los preferencjami obdarowanych i także do warsztatu manipulacji odbiorcami dzieł sztuki dopuszczonych. 
A więc na początku roku akademickiego startowałem do uczelnianego konkursu o stypendium artystyczne. Poza oczywistą odpowiednią średnią ocen (wraz z lekceważonymi przedmiotami typu historia tkaniny, chemia barwników, perspektywa itp.) należało zrobić wystawę malarstwa, która decydowała o przyznaniu mocno limitowanego wyróżnienia. Prestiż  tego stypendium był ogromny! W uczelni artystycznej (chyba każdej) student wyróżniający się był przez kolegów bardzo szanowany! Gdy w okolicy grudnia poznałem decyzję o przyznaniu mi tego stypendium  byłem wręcz wniebowzięty. Poza oczywistym prestiżem także finansowe skutki - 1000 zł miesięcznie, zawieszenie pobierania stypendium fundowanego z przemysłu, no i wyrównanie od października. Do Sokółki (miasteczko na północ od Białegostoku) jeździłem by kupić stereofoniczny adapter Ziphona z NRD, najwyższej jakości amatorski sprzęt do odtwarzania winylowych płyt stereo. Władze PRL, zapewne słusznie, nachalnie promowały prowincjonalne miejscowości i sklepy Gminnych Spółdzielni, i tam dostępne były bardzo poszukiwane w "wielkich" miastach produkty. Tyczyło to także książek, aż do końca PRL najlepsze pozycje w rodzaju "Ulissesa" czy "Imienia róży" kupowałem w sklepach GS w Gródku, Surażu czy Lipsku gdzie leżały jako towar niechodliwy. Kto dziś uwierzy, że książka może być towarem reglamentowanym? Do ciekawostek czasów zaliczyć też można, że nieformalny koniak albański Skanderbeg  był tylko w wiejskich placówkach Gminnych Spółdzielni wzbudzając obrzydzenie.

Tak banalny dziś sprzęt czyli odtwarzacz muzyki na odpowiednim poziomie technicznym zmienił nasze nawyki  jak też preferencje zakupowe. Rozpoczęło się kolekcjonowanie płyt ze wspaniałymi nagraniami radzieckiej Miełodii i enerdowskiej Eterny, także węgierskiego Hungarotonu. Z tamtych czasów mam np. "Requiem" Verdiego z E. Schwarzkopf i G. di Stefano (pamiętają te nazwiska znawcy albo mamuty). 

A pod koniec akademickiego roku okazało się, że spodziewamy się dziecka. Miałem przed sobą jeszcze cały rok do absolutorium, a więc pojawił się lęk o miejsce zamieszkania. Gdy przed paru miesiącami dostaliśmy psa to gospodyni twardo postawiła warunki - pozbywamy się psa albo won. Ale w wypadku dziecka okazała się bardzo sympatyczna - młodzi dziecko mieć powinni i ona to akceptuje!  

Wakacje były radosne. Pojechaliśmy autostopem nad morze do Dziwnówka. Podróż traktowaliśmy z należytą starannością wobec błogosławionego stanu małżonki. Dnie zwyczajne, trochę machania na samochody, trochę marszu przez miasta, jeżeli samochód ciężarowy to żona w szoferce. Ale noce luksusowe, w hotelach, choć też raz w stodole. Dziwnówek naraił nam mój profesor Stefan Wegner od estetyki, adorator mojej żony po plenerze w Sieradzu. 
Nawet dla niej obraz namalował z jej tańczącym wizerunkiem (kto znajdzie jej profil na obrazie?). Widać wyraźnie zastosowanie reguł kompozycji - duża grupa luźnych niebieskich plam w lewej górnej części zrównoważona małą i gęstą grupą żółtych w prawym dolnym rogu. Czyste wykoncypowanie kompozycji - te żółcie nie istniały nigdzie, to był powidok czyli reakcja oka na błękity - wiedza teoretyczna ułatwiła znalezienie pięknego wyważenia stron według prawej przekątnej. Użyte nienaturalne kolory mają swoja wymowę - cieplejsza ultramaryna to niebiańskość zjawiska, chłodniejsze turkusy na platoniczność stosunków wskazują. Ten obraz z pewnością był przeżyty przez starego profesora.

 Po parodniowym dojeździe na miejscu okazało się, że w wynajętej izbie chaty w nocy utrapieniem były pchły, a w dzień nie było co jeść, bo tylko jeden barakowóz służył jako restauracja z bardzo niewyszukanym menu. Ale morze jest dla mnie wartością samą w sobie - niezależnie od pogody mogę godzinami plażą iść i stale jestem szczęśliwy. Siedzieliśmy na brzegu po każdej zmianie pogody, morze zmieniało barwy wraz z niebem z każdym innym promieniem słońca, każdym zamgleniem, zachmurzeniem, każdy kierunek wiatru zamieniał scenę morza i nieba w inne widowisko. Dziwnówek nie był jeszcze modny ani popularny, ludzi było mało, a przy zachmurzeniu plaża wręcz pusta. Powrót był bez niespodzianek ani przygód prócz samej końcówki - ostatnie 20 kilometrów do Łodzi przeszliśmy pieszo podczas ulewnego deszczu po rozbijanym przez wielkie krople świeżym asfalcie. Po pas byliśmy pokryci drobinami smoły - ówczesny asfalt był marnej jakości.

Potem była praktyka w zakładach lniarskich w Walimiu, do którego dojazd autostopem na ciężarówce z prętami zbrojeniowymi i samą miejscowość trochę  już opisałem. Tam uzgodniłem, że u nich pracę podejmę za rok. Mieszkanie dostanę. Stanowisko kierownika komórki wzorcującej otrzymam. W środku Gór Sowich zamieszkamy.  

niedziela, 06 września 2015

 Tadeusz

"Kompozycja to podstawa wszelkiej działalności artystycznej. Komponować to znaczy porządkować, a przez porządek rozumiem również nadawanie sensu." to cytat z wypowiedzi prof. Fijałkowskiego. 
Kompozycja to układanie fragmentów obrazu w logicznym związku, a wszystkie one są ze zbioru elementów abstrakcyjnych: punkt, linia, kierunek, płaszczyzna. Odważnie rzucę się na oskomę wytłumaczenia  zasad realizowania takich chęci w kilkunastu zdaniach. Dzielą się one na dwie części. Aż boję się wymienić ich nazwy: forma i treść. Bo to odwieczny temat dyskusji między bardzo erudycyjnie wyposażonymi ludźmi. 

Formę determinuje znów fizjologia połączona z geometrią. Kompozycje są dwóch typów - otwarta i zamknięta. Z otwartą nie ma kłopotów - to swego rodzaju continuum - wzór zaczynający się poza obrazem czyli dziełem sztuki i kończący się także poza nim. To taka tkanina sukienkowa, która bez pięknej kobiety w nią odzianej to początku ani końca nie ma. Ot, taki Pollock dla przykładu. Bez obrazy :)  Kłopotów z nim nie ma, ponieważ artysta na otoczenie przerzuca całą odpowiedzialność wyważenia napięć, walorów, kierunków itd., a sobie zostawia satysfakcję i prestiż stworzenia takiego pomysłu. 
W wypadku kompozycji zamkniętej na artystę spada cały obowiązek uwięzienia widza w obrazie. Obraz musi być kompletem potrzebnych do przebywania w nim elementów, każdy jest powiązany z pozostałymi, wszystkie razem stanowią świat, któremu żadnych już uzupełnień nie potrzeba. A to jest kunszt prawdziwy! Każdy kierunek jest wektorem - kto z humanistów pamięta ten termin, tu wyjątkowo ważny. By oglądającego w obrazie zatrzymać, każdy wektor musi znaleźć swe zamknięcie, wyważenie, kończący jego działanie mur, by się z podwórca obrazu nie wydostał. Każdy element musi swe uzupełnienie znaleźć wewnątrz obrazu. Kryteria buchalteryjne są dość proste - przekątne i osie płaszczyzny obrazu.  Wedle nich ocenia się skuteczność układu. Zasady nie są nazbyt wyśrubowane - duże mgliste równoważą małe wyraźne lub takie same. Dochodzą ewentualne subiektywne interpretacje. Występuje zasada wyważenia przciwieństw - małe białe wyważa duże czarne, albo odwrotnie. Wektory działań grupują się, sumują i natrafiają na swe 
przeciwieństwa, negacje.
Zaskakujące może być twierdzenie, że suma napięć w obrazie powinna dążyć do zera, suma barw być szarością - pamiętając co dzieje się z mieszania kolorów dopełniających.
Homeostaza - to mi do głowy przychodzi gdy rozpatruję stan dobrze zakomponowanego obrazu. W nim kłębią się dramaty, kontrasty, ale wszystkie wzajemnie się uzupełniają, znoszą i widz nie chce tego tygla emocji opuścić, kontempluje dzianie się zwycięstw i porażek  w nieskończoność. 
Przyznaję, ze to to wizja obrazu idealnego, wizja dość poetycka. Ale tylko o formie dotychczas pisałem. 

Kolej na treść. Z nią niestety nie jest tak prosto, że można ja wyłożyć, nauczyć, wkuć i mechanicznie powtarzać. Treść to jednak trzeba mieć, po prostu trzeba mieć coś do powiedzenia i to coś musi być jeżeli nie mądre to przynajmniej oczekiwane, chciane. Ta treść chciana, oczekiwana i lubiana to przeważnie szmira. I dlatego mamy dużo artystów. Czasami zdarza się, że artysta chce powiedzieć coś zupełnie innego niż poprzednicy i wtedy ma ciężkie życie, bo nikt na obce treści nie czeka.  Ale pożyteczniej sprawę ujmując - sposoby pokazania treści także wynikają z fizjologii i tysięcy lat trwania kultury. Kierunek w prawo jest ku przyszłości - jak bieg słońca i księżyca. Kierunek w górę jest optymistyczny, pełen nadziei i pozytywnej siły jak rośnięcie drzew. Ciemna plama na górze jest cięższa niż taka sam na dole - na dole to może być po prostu kamień, a na górze to jest zagrożenie. Linia pionowa jest faktem i zdarzeniem, akceptacją, pozioma jest tylko polem działania, bezruchem, sceną do jeszcze niezdefiniowanych wydarzeń. Punkt lub plama po stronie lewej chce iść do przodu, a ta po prawej  straciła już nadzieję na cokolwiek. 
To są te najprostsze formy, pojedyncze elementy i psychologiczna interpretacja ich lokalizacji. Ich konfiguracja to już nieskończona ilośc kombinacji. A przecież na obrazie przedstawiającym  nie geometryczne znaki występują, lecz części ciała, ubioru, pejzażu, przedmioty, całe ich gromady. Świadoma kontrola zjawiska tworzenia nie jest możliwa, musi być uruchomiona intuicja, podświadomość, która jest sumą osobistej wrażliwości i treningu. Ten drugi ma wagę olbrzymią - widać analogię np. do zwyczajnego chodzenia - nie jest możliwe świadome kierowanie każdym z mięśni do tego potrzebnych, o których nawet nie wiemy, a jednak chodzimy. Wrażliwość natomiast jest darem - czyim to nie ma znaczenia. 

Z czasów studiów zostało mi tylko parę obrazów, kilkanaście szkiców. Jeden obraz jest szczególny, bo jego replika wisi u Lecha w australijskim salonie.

W pustce ciemnego wszechświata nastąpiło cięcie siły kosmicznej. Pozytywne bo pionowe, ku przyszłości bo pochylone w prawo i w prawo się rozwija. W miejscu końca cięcia pojawiła się doskonałość, idealne koło światła.  Pojawił się też brak jakiś, pustka szybko uzupełniona doskonałością drugą - kołem mniejszym, pochodnym, ale dynamiczniejszym, jakby pulsującym. Z niego kapryśna biologiczna, subiektywna linia wije się, drogi szuka. Na prawo od linii cięcia rozwija się i pęcznieje w przyszłość jasność, nadzieja, dobro. Czy ludzkie kapryśne i zawodne poszukiwania drogi znajdą rozwiązanie, dobrą przyszłość? Nie wiadomo. Ciemności, niepewności po lewej i po prawej stronie wybuchającego cudu podwójnych narodzin jest tyle samo. Siła kosmicznego cięcia jest ogromna wobec cienkiej drżącej nitki ludzkiego śladu. Ale ta siła służy właśnie tej słabości, dla niej rozpościera jasność prącą w przyszłość. Rozmyty w ruchu łuk tej jasności podobny do łuku od drżącej ręki - wybór, skutek to czy wzór, wskazówka?

Tak to można formę i treść tego obrazka opisać. Ale to dużo później napisałem. Obrazek malowałem intuicyjnie.
Pęknięcia farby to wynik starości i marnych materiałów używanych na studiach, na jednym blejtramie bywało i po kilka obrazów jeden na drugim.
Mój obrazek można przeanalizować bez literackich skojarzeń, komentarzy i emocji. Oto próbka takiej analizy formalnej bez ukazywania treści. 

P.S. Od Lecha - wszystkie wpisy Tadeusza na temat sztuki można wyświetlić klikając w tag Sztuka - KLIK.

poniedziałek, 31 sierpnia 2015

 Tadeusz
Po nauczeniu się na pierwszym roku jak manipulować odbiorcą rysunku by oglądał go tak jak mu twórca zasugeruje, w latach następnych weszliśmy na wyższe piętra fizjologii widzenia i kierowania odbiorcą. 

Kolor - pojawił się jako temat martwych natur, zestawów sztucznych owoców, zwykłych sprzętów, tkanin luźno rzuconych. Ustawiane były na drewnianych podestach, na tle białej, neutralnej sciany. Gdy jakiś  kształt barwny ludzkie oko widzi, wokół niego pojawia się otoczka, tło nawet, koloru przeciwnego. Można domyślać się, że to zjawisko pojawiło się w pierwotnym życiu sprzed tysięcy lat dla wyizolowanie poszukiwanego celu z tła, np. tropionego zwierzęcia w lesie. Gdy długo na kształt barwny patrzymy, to po spojrzeniu na neutralne, gładkie tło ten kształt pojawia się na nim w kolorze i walorze przeciwnym. Łatwo można to zobaczyć gdy spojrzeć na palącą się lampę, a potem po zamknięciu oczu na jasnym tle widać jej negatyw.  Biologicznym tego sensem jest być może zneutralizowanie natężonej uwagi wzroku przez wygenerowanie elektrycznych napięć przeciwnych uprzednim. Ale to już mój osobisty domysł.
Prymitywna wręcz zasada trójkąta barw wyjaśnia co znaczy kolor przeciwny, fachowo nazwany dopełniającym. Określenie "dopełniającym" ma sens i uzasadnienie - kolory przeciwne, dopełniające zmieszane ze sobą dają neutralną szarość (w wypadku światła pojawia się czysta biel). Niebieskiemu przeciwny jest oranż. Czerwonemu zielony. Żółty dopełnia fiolet. Niekiedy używa się modelu "koło barw", ale trójkąt jest nośniejszy informacyjnie -   kolory z rogów trójkata nie są przypadkowe - z ich mieszania można otrzymać wszystkie pozostałe kolory! Żadne inne takiego warunku nie spełniają. Ta triada tyczy barwników, kolorów przedmiotów, pigmentów. W wypadku promieni światła sytuacja jest nieco inna ale to już fizyka a nie malarstwo. Białemu przeciwna czerń, jasnemu ciemny - choć to już nie barwy lecz walory, stopnie nasycenia, rozjaśnienia lub ciemności. Reakcje oka i mózgu są czysto fizjologiczne, niezależne od naszej świadomości i wiedzy. Rolą artysty jest ułatwienie takich reakcji, ich wzmocnienie, niejako uprzedzenie fizjologicznej czynności mózgu, doprowadzenie do komfortu oglądania. Spowodowaniu by oglądający widział wyraźniej i dosadniej to co mu budowa jego mózgu nakazuje. Efektem może być zdziwione stwierdzenie widza - podoba mi się to, oglądam z przyjemnością, ale nie wiem dlaczego. A więc na jasnym oświetlonym żółtym słońcem śniegu cienie muszą być fioletowe. Gdy we wnętrzu źródłem światła jest niebo zza okna, cienie powinny być oranżowe, ale przecież ciemne, brązowe. Temperatura barwy to pozornie sprawa umowna - niebieski zimny, czerwony gorący. Kulturowa tradycja - lód, niebo, krew, ogień. Ale jednak zobiektywizowana elektroencefalografia czyli badania sygnałów elektrycznych mózgu pokazują, że znak i potencjał zapisu przy oziębianiu mózgu są takie same jak przy odbiorze koloru niebieskiego! Fale światła czerwonego są najdłuższe w widmie, poniżej są podczerwone rozpoczynające fale cieplne. Jest fizyczna logika tych uzależnień psychicznych, pozornie subiektywnych lub kulturowych.

Nasze geny decydują co jest gorące, a co zimne wedle naszego przekonania pozornie subiektywnego. Dokładniej - to ewolucja zdeterminowała taką, a nie inną interpretację, najskuteczniejszą zapewne w przetrwaniu gatunku. Artysta, manipulant emocji, musi umieć użyć tych zależności. Emocjonalne podejście do koloru także jest uwarunkowane genetycznie.  Zimno, czyli gama niebieskich odcieni jest odpychający, obcy i daleki, jak chłód, niebo i zima. Ciepło, a więc czerwienie, oranże i pełne żółcie miłe jak słoneczne promienie, owoce, lato. Są wyjątki - jaskrawa czerwień jest sygnałem zagrożenia, alarmu - z oczywistego powodu - krew i ogień - dwa najdramatyczniejsze objawy tragedii. Odbiór barw uzależniony jest od życiorysu ludzkości, wydarzenia dziesiątków tysięcy lat determinują budowę naszego mózgu, a więc i emocjonalną ocenę np. namalowanego czerwonego koła. Ta ocena nie musi być uświadomiona, najczęściej działa zupełnie bez wiedzy oglądającego. Zasygnalizowałem tylko zjawiska kolorystyczne. Bo przecież wśród czerwieni jest zimny buraczkowy karmin i gorący marchewkowy cynober,  wśród niebieskich zimny turkus i ciepła ultramaryna - ale to są już bardziej specjalistyczne detale.  
Kluczem do budowania obrazu jest tworzenie relacji barw. Używając banalnego, wręcz trywialnego przykładu - niebieska sukienka pięknie podkreśla złocistość i urok karnacji i włosów blondynki. Artysta musi znać takie zależności i ich używać. Artysta - poza swoją ewentualną hedonistyczną funkcją - musi być konsekwentnym realizatorem manipulacji odbiorcą. 

Perspektywa czyli zjawisko relacji przedmiotów bliskich i dalekich, ale też ważnych i nieważnych. Wbrew powszechnemu mniemaniu to nie jest sposób pokazania rzeczywistości i odwzorowanie jej obiektywnego widoku. Fotografia jest bliższa spełnianiu takiej roli. Celem użycia przez artystę perspektywy  jest narzucenie procesu obserwowania, także silna sugestia hierarchii poszczególnych fragmentów obrazu. Przedmiot, element na którym skupiona jest uwaga, powoduje, że jego otoczenie traci na wartości, na wyrazistości, w miarę oddalania się od niego. Zupełnie zgodnie z zasadą Newtona o spadku oddziaływania ciał w miarę ich oddalania. Przedmioty widziane peryferyjnie, kątem oka, rozmywają się, rozlewają - graficzne pokazanie tego zjawiska widać w malarstwie bizantyjskim, 
na ikonach częsta jest perspektywa rozbieżna dla laika wydająca się bezsensowna. Artysta może, a więc i powinien,  tak pokazać przedmiot istotny, by patrzący bezwiednie widział go przed innymi.
Perspektywa ma swe bardzo różne odmiany. Od intencjonalnej, w której to co ważne jest większe ( np. Egipt)  do wyrafinowanej i podstępnej zbieżnej, gdy cel jest w punkcie zbiegu (renesans). Podstępność polega na złudnym wrażeniu naturalności przedstawienia, gdy ono tymczasem jest przemyślanym sposobem kierowania uwagi oglądającego w zaplanowany sposób.
Kolejny przykład to perspektywa barwna - co bliższe ciepłe, co dalsze chłodniejsze. Perspektywa nie jest zjawiskiem intelektualnym, sztucznym ani umownym. Nasza fizjologia widzenia powoduje, że kolejne punktry oglądania powodują zmianę perspektywy, każdy ważny element obrazu może mieć swą własną. Artysta może tak tworzyć kolejne elementy obrazu by odbiorca bezwiednie szedł drogą zaplanowaną przez twórcę obrazu. Dobrym przykładem używającego tej metody był Paul Cézanne, także van Gogh.

Opisane zasady tworzenia wynikają z naszej fizjologii, genów, mózgu - a więc powinny być dostępne wszystkim. I są, ale ludzka osobnicza wrażliwość jest bardzo zróżnicowana. Genialni, nadwrażliwi artyści sami zauważają fizjologiczne zjawiska. Inni potrzebują podpowiedzi z zastanych dzieł i cytują je w swych własnych. Większość zwyczajnych, biernych użytkowników sztuki nie potrafi sobie uświadomić przeżywanych zjawisk, są one dla nich jak powietrze - 
naturalne, niezauważalne, choć funkcjonujące. 
Studia plastyczne to skrócone przejście przez tysiące lat obserwacji, rysunków i eksperymentów malarskich, dekoracyjnych, magicznych. Nie bez przyczyny dawniej malarze mieli swoje cechy rzemieślnicze i do cechów szewców, piekarzy, kowali czy płatnerzy byli dodawani. Ich cech malarzy i artystów miał swój herb. Ten pokazany z początku XX w.  jest nieco nadmiernie dekoracyjny, podstawowy to trzy małe białe tarcze na jednej dużej czerwonej. To jest zawód z rzeczowym, naukowym wyposażeniem, zbiorem faktów, instrukcji i zaleceń, skondensowana wiedza i praktyka pokoleń. Ale to tylko narzędzie, wyposażenie warsztatu, które czemuś i komuś musi posłużyć. A to już zupełnie inna sprawa.

Na koniec cytat, wypowiedź prof. Stanisława Fijałkowskiego:
Malarz bez warsztatu nic nie znaczy. I to zarówno dawniej, jak i dziś. Bez dokładnej znajomości warsztatu malarz nic sensownego nie może powiedzieć. Tak jak w muzyce trzeba znać harmonię, by cokolwiek skomponować. Nawet jak pan odstępuje od harmonii, to pan wie, czemu chce zaprzeczyć. Wartość powstaje dzięki zaskoczeniu, bo istnieje jakiś system i w nim raptem pojawiają się rzeczy, które nie wynikają automatycznie z systemu. Musi istnieć organizacja warsztatu, by to, co się robi, miało jakiś sens ogólny.  

P.S. Od Lecha - polecam lekturę cyklu wpisów Tadeusza związanych z jego dojrzewaniem jako artysty:
- wybór zawodu - drukowanie tkanin - KLIK
- czego uczą na artystycznej uczelni - KLIK
- szukanie siebie - KLIK.

czwartek, 27 sierpnia 2015

 Tadeusz
Po pierwszym roku trzeba było wybrać specjalizację.
Projektowanie odzieży, tkactwo lub druk na tkaninie. Wszystkie kierunki miały wspólny trzon ogólny, artystyczny - malarstwo z rysunkiem i kompozycję, a także przedmioty  uzupełniające typu estetyka, historia sztuki, zasady projektowania wnętrz z różnymi rodzajami perspektyw, grafika warsztatowa. Także technologia malarstwa - opis technik, materiałów, pigmentów, chemikaliów używanych przez malarzy od początku świata! Moją zmorą było liternictwo - jego część obejmująca pisanie odręczne była dla mnie leworęcznego prawie niewykonalna - pisanie i rysowanie to są dwa zupełnie oddzielne działania dla mózgu.
Specjalizacja to było projektowanie przemysłowe ze wszystkimi jego aspektami technologicznymi. 
Absolwent naszej uczelni musiał być gotowy do podjęcia pracy w zakładzie przemysłowym, powinien znać proces produkcji, prowadzić nadzór autorski itp. To była uczelnia kształcąca kadry w sposób bardzo pragmatyczny, racjonalny. 

Wybrałem druk na tkaninie z racji na jego najbliższy kontakt z malarstwem - i to się okazał bardzo trafny wybór. Przez 4 lata opanowałem technologię druku w takim stopniu, że po absolutorium po V roku mogłem nie tylko projektować nowe wzory, ale też poprowadzić całą prostą drukarnię z filmdrukiem czyli drukiem ręcznym poklatkowym, a po krótkim rozeznaniu sprzętowym także rotacyjnym (przypominał on nanoszenie na ścianę wzoru wałkiem z deseniem). 
Opanowany miałem proces opracowania projektu pod względem technicznym czyli ustawienia modułu powtarzalnego (tzw. raport) tworzącego ciągły wzór, także cały proces przygotowania wyciągów barwnych, szablonów, receptur farb. Miałem rozeznanie o charakterystyce barwników, ich trwałości, celowości stosowania takiej, a nie innej grupy.
Ku memu zaskoczeniu przy pracach nad projektami drugorzędnie traktowane były demonstracje indywidualności, kreatywności. Na każdym początku kolejnych lat przedstawiane były przywożone z różnych wystaw i targów światowych najnowsze tendencje mody.  Do nas należało ich wdrożenie, tworzenie kolekcji wzorów wedle narzuconych wytycznych. Nie było tolerowane osobiste upodobanie, nowatorstwo, eksperymenty, najważniejsza była elastyczność projektanta wobec żądań odbiorców. Projektowanie obejmowało tkaninę zasłonową i odzieżową. O ile ta pierwsza miała swe uniwersalne typy wzorów i zasady, zmienność była powściągliwa niby moda męska, o tyle druga była kapryśna jak kobiece upodobania. Ściślej - jak merkantylne i wyrachowane zasady producentów tendencji w modzie odzieżowej.

Miałem poważne kłopoty z tą odzieżówką - uleganie wytycznym i podleganie cudzym wymaganiom wydawało się dalekie od twórczości i budziło we mnie wewnętrzny sprzeciw. Banalność używanych motywów nie ułatwiała mentalnego zaangażowania. Przez całe moje późniejsze życie zawodowe okazało się, że jednak właśnie umiejętność dostosowania się do wymagań zleceniodawcy jest cechą najcenniejszą - dającą największy zysk.
Po latach dopiero zdałem sobie sprawę jak wielki i decydujący wpływ na moją osobowość i postawę zawodową miała prof. Teresa Tyszkiewicz KLIK prowadząca zajęcia z projektowania tkaniny odzieżowej, ale też podczas zajęć, korekt i rozmów pokazująca nam wzorce postaw estetycznych, etycznych, intelektualnych. Miałem zaszczyt i szczęście mieć z nią parę rozmów prywatnych w jej pracowni. O ile nie podzielałem wtedy jej zachwytu dla muzyki Oliviera Messiaena, to jednak jej stosunek do koncepcji filozoficznych Pierre'a Teilharda de Chardin jest mi nadal bliski i inspirujący. O tym napiszę jednak później. Teresa Tyszkiewicz i Stanisław Fijałkowski to dwie osoby, które do opisanych już przeze mnie wcześniej 4 książek dodały swój udział nadal funkcjonujący. Na zdjęciu oni razem.

Do dziś istniejąca pozostałość z mojego romansu z robieniem projektów na sukienkowe wzory jest moje zainteresowanie roślinami. Bo kwiaty i liście były podstawą ówczesnego projektowania. Dla czystej satysfakcji uczyłem się nazw i wyglądu roślin, kupowałem atlasy, naukowe spisy i opisy, rośliny fascynowały mnie. Po latach, w czasie trudnego do zdobywania zleceń okresu stanu wojennego, te zainteresowania pozwoliły na stworzenie katalogu roślin leczniczych wydanego jako dodatek do Zielonego Sztandaru (organ ZSL - olbrzymi nakład!) poradnika zielarskiego.
Dał on mnie i grupie współpracowników, zakamuflowanych opozycjonistów, utrzymanie na parę lat. A i dziś mogę zobaczyć na trawniku żółte kwiatki i powiedzieć, że to pięciornik gęsi, a tam pięciornik kurze ziele. Że o tojeści - przepięknym chwaście, lub rzadkim arcydzięglu i storczyku kukawce i wielu, wielu innych, po łąkach i lasach chodząc, nie wspomnę. Ulubioną moją rodziną roślin są baldaszkowate. Każdy zna kwiatostany kopru, podobne są marchwi i pietruszki, ale rzadko dopuszcza się do ich rozkwitnięcia. Ciekawostka taka: w środku białego baldacha u marchwi jest jeden malutki bordowy kwiatek! W tej rodzinie są też dwie rosnące i u nas rośliny bardzo silnie trujące: cykuta i szczwół - podobno wbrew powszechnej opinii tą drugą, a nie pierwszą otruto Sokratesa. 
Samo projektowanie to była tylko artystyczna podstawa naszej edukacji. Były też warsztaty, na których ręcznie, pędzelkiem nanosząc wyciąg koloru na siatkę robiliśmy szablony  - w semestrze każdy miał swej własnej tkaniny parometrowy wydruk - jednej sukienkowej i jednej zasłonowej. Oczywiście technologia przygotowania i druku była najtańsza, bez profesjonalnego, przemysłowego zaplecza, farby pigmentowe mało odporne na ścieranie i spieranie. W naszym wynajętym pokoju na oknie wisiały zasłony mojego projektu. To była satysfakcja! Sukienek z moimi wzorami żona nie nosiła, zapewne z powodu tandetnej tkaniny użytej do produkcji.

Podczas wakacji mieliśmy praktyki w zakładach włókienniczych. Polegały one jednak nie na konkretnej pracy, ale na patrzeniu, pytaniu, podglądaniu sztuczek produkcyjnych, zwiedzaniu oddziałów przygotowujących tkaniny, a potem wykończających. 
Pierwsza praktyka była w Zakładach Przemysłu Bawełnianego im. J. Marchlewskiego w Łodzi - (dawne zakłady Poznańskiego). To był chyba największy zakład włókienniczy w Polsce. Na IV roku dostałem od nich stypendium fundowane. Tym samym, prócz 650 zł. na miesiąc czyli o 150 więcej od stypendium państwowego,  zagwarantowane miałem miejsce pracy po studiach. Tam po raz pierwszy zetknąłem się z prawdziwą klasą robotniczą. Ale też z jej rozwarstwieniem. Otumanione hałasem, niecierpliwie czekające końca zmiany snowaczki, natykaczki, prządki i tkaczki (dużo było zawodów o dość unikalnych nazwach) z jednej strony, z drugiej przedwojenni specjaliści robiący stalowe elementy do szablonów do druku wielkoseryjnych produkcji tkanin o drobnych wzorach, konserwatorzy maszyn, ślusarze precyzyjni umiejący dorobić zużytą część. Kółka w produkcyjnej machinie i fachowcy - rzemieślnicy.
Najsilniejsze i najbardziej przygnębiające wrażenie zrobiły na mnie dwa oddziały.
Bielnik czyli XIX -wieczna ciemna, duszna, mokra hala z latającymi z maszyny do maszyny taśmami tkanin bielonych po utkaniu, gryzący zapach podchlorynu. Widok bielnika w tych zakładach był miejscem kręcenia scen filmu "Ziemia obiecana" Wajdy, nie było potrzeby robienia scenografii.
Oddział drugi to tkalnia z setkami warczących i dudniących krosien, między którymi biegały i pochylały się szaro ubrane kobiety - każda obsługiwała po kilka krosien, często musiały wiązać urwany wątek lub osnowę. Takiego poziomu nieustającego, monotonnego hałasu nie spotkałem nigdzie. A jednak bardzo niechętnie tkaczki nakładały ochraniacze na uszy. 

Druga praktyka była po IV roku w Zakładach Przemysłu Lniarskiego w Walimiu koło Wałbrzycha. Stary, z XIX w. niemiecki zakład jedwabniczy, maszyny tkackie, także żakardowe czyli robiące tkane wzory, tak zużyte, że zamiast cienkiego jedwabiu luzy w ruchomych częściach pozwalały jedynie na grube nici lniane.
To było miejsce wymarzone pod względem piękna okolicy - dolina wśród Gór Sowich. Ale też moich kompetencji - tamtą drukarnię filmdruku potrafiłbym sam prowadzić. Felerem był brak potrzeb projektowych, cała produkcja szła na eksport wedle przesłanych wzorów. PRL była słynna z polskich tkanin lnianych, lnem obsiane było 100 tysięcy hektarów.  Atutem zakładu była potrzeba posiadania własnej komórki wzorcującej czyli atrybutu potwierdzającego rzetelny status i prestiż  zakładu włókienniczego. I ten atut wiązał się z nowymi wydarzeniami mojego życia, co skwapliwie po roku wykorzystałem. 

Specjalizacja zawodowa, rzemieślnicza, była prozą moich studiów i chlebem powszednim. Poezją lub raczej magią albo też omastą smakowitą były sprawy sztuki czystej - a więc malarstwo z rysunkiem i kompozycja. To osobny nurt studiów, z którego rzemiosło tylko częściowo czerpało.

 
czwartek, 09 lipca 2015

 Tadeusz
Już w liceum zaczęło mi się zarysowywać przypuszczenie, że ze starożytnej triady - dobro, piękno, prawda - to piękno jest wartością nadrzędną, być może nawet elementem definicji człowieczeństwa, jest jedynym pojęciem, którego biologia nie wymaga. By moje rozumowanie wyjaśnić - piękno istnieje wyłącznie w człowieku, w jego osobistym zachwycie, piękno natury ani sztuki nie istnieje poza świadomością człowieka-świadka. Dobro zawsze jest relatywne, wymaga zła dla swego istnienia. Prawda w swej czystej postaci zbędna - przydają się jedynie jej wyselekcjonowane fragmenty, przez brak kontekstu niekoniecznie autentyczne. Podziwianie i upajanie się pięknem to jest punkt widzenia odbiorcy, konsumenta, adresata. Ja na nowych studiach miałem nauczyć się tworzenia przedmiotów pięknych,  stać się ich projektantem, poznać proces tworzenia od strony kuchni, która najczęściej jest stroną  przyziemną i racjonalną. Piękno, rzecz nieuchwytną, niemożliwą do zdefiniowania jednoznacznego, miałem właśnie zacząć definiować. Zdarzają się geniusze, którym tworzenie przychodzi łatwo jak oddychanie, ale w naszej polskiej historii sztuki to mieliśmy tylko Chopina, w malarstwie nikogo na tym najwyższym, boskim poziomie. 

Przede mną było 6 lat  uczenia  się rzemiosła, od czeladnika do mistrza czyli magistra sztuki (5 lat studiów plus rok dyplomowy, bardzo długie studia). Na zdjęciu z google-view stary budynek uczelni z czasów moich studiów, nasza pracownia malarska była na 2 piętrze, na rogu.
Moje podejście do siebie jako artysty było pełne pokory i należytego dystansu do swej wątpliwej wyjątkowości. Już na pierwszym roku, na zajęciach z rysunku poznałem jednak zasady dające twórcy techniczną kontrolę nad odbiorcą, możliwościami manipulowania jego przeżywaniem odbiorem. Zasady kształtowania rysunku światłocieniem były, są, aż zaskakująco proste. Miejsce o największym kontraście walorów czyli w uproszczeniu czerni i bieli każe, w zgodzie z fizjologią widzenia, najpierw spojrzeć w to właśnie miejsce, kontrasty nieco mniejsze ustawiają w ordynku 
kolejne spojrzenia. Stopień złożoności detalu, miejsca, fragmentu - powoduje zatrzymanie uwagi tym dłużej im miejsce bardziej skomplikowane, dokładniej pokazane. Tworząc rysunek ustalić można kolejność oglądania fragmentów i długość ich kontemplowania. W rysunku realistycznym takie ustalanie kolejności i zatrzymywania uwagi to tworzenie procesu narracyjnego, niemalże opowieści literackiej. Odbiorca reaguje na scenariusz twórcy zupełnie nieświadomie, idzie po sznurku intencji rysownika. To jest wąski i dość prosty aspekt sztuk plastycznych, ale skuteczny do uczenia zasad klasycznej estetyki. Z wielu środków kreowania dzieła plastycznego wybrany został jeden - światłocień - i na tym bardzo prostym modelu prowadzone było uczenie procesu tworzenia. Zadaniem studenta nie było jednak tworzenie narracji, lecz obserwacja i powtórzenie zauważonych zjawisk - wciąż jednak mając na uwadze jednorodność środka kreującego, rugowanie środków innych, np. koloru lokalnego. Obiektem była naga kobieta. Zjawisko u wielu wywołujące emocje erotyczne, musiało stać się bryłą, na której światło wywoduje kontrasty, linie graniczne światła i cienia, ich intensywność i złożoność. Zwracanie uwagi na czerń wzgórka łonowego lub włosów na głowie było oczywistym błędem - kolor lokalny był cechą odrzuconą, nieistotną. Traktowanie kobiecego ciała jako gry światłocieni było dla naszych znajomych spoza uczelni czymś niezrozumiałym. A dla nas, młodych studentów, nowością, której uczyliśmy się przez pierwsze miesiące. Odcienie szarości i ich faktury osiągane były całym wachlarzem ołówków o różnej twardości. Zamiast zwykłego ołówka o średniej twardości używaliśmy po kilka typu H i B. W ciągu 1 roku zrobiliśmy po 2 rysunki, po jednym na semestr. Z wymagań przy pracy pomijam  zgodność proporcji, podobieństwa układu sylwetki, ciała - to jest aspekt oczywisty nawet dla amatora. 
Równoległe z rysunkiem były zajęcia z malarstwa. Łódzka uczelnia była wyjątkowa pod względem systemu nauczania malarstwa. Nie istniało na początku coś, co można by nazwać indywidualnością. Przez pierwszy rok malowaliśmy jeden obraz  wykonywany w technice malarstwa renesansowego. To była technika najbardziej wyrafinowana i pracochłonna w historii. Pierwsza faza to był malowany na białym płótnie jednobarwny układ  światłocieni - czarną lub brązową farbą olejną. Był to więc rysunek ale malowany. Zajęcia malarstwa i rysunku w tej fazie różniły się jedynie techniką - ołówki w jednym, a farba i pędzle w drugim wypadku, Jednak przewidywane barwy nieco zmieniały traktowanie walorów czyli stopnia ciemności płaszczyzn. Modelem był stary nagi mężczyzna siedzący na krześle. Po zrobieniu tego rysunkowego podkładu, szkieletu przyszłego obrazu, zaczęliśmy nakładać barwne cienkie warstwy koloru półprzezroczystymi farbami. I wtedy zaczęło się studiowanie cech kolorów. Ich podstawowych składowych - trójkąta barw, temperatury, waloru, nasycenia, czystości. Także farb - stopnia krycia, składu chemicznego, spoiwa. Przygotowywania blejtramu, naciągania płótna, gruntowania uczono nas niejako mimochodem - to był taki typowo rzemieślniczy zasób wiedzy. Technika laserunkowa była bardzo przemyślaną decyzją, bo w niej wszystkie cechy farby i koloru musiały być świadomie dobrane, stosowane. Ta technika pozwala na oddzielenie  troski o kształt od wyglądu barw. Przez cały 1 rok namalowaliśmy jeden obraz! Przez cały ten rok trwały korekty i wskazówki profesora, adiunkta i asystenta - w pracowni było nas 15 osób i każdy miał kontakt z nimi na każdej sesji malarstwa lub rysunku. 
Trzecim przedmiotem, najważniejszym do prawdziwego kreowania dzieła plastycznego była kompozycja. Prowadził ją Stanisław Fijałkowski (zdjęcie obok z 1964) , to on miał największy wpływ na całe moje życie zawodowe, twórcze. Był wówczas adiunktem u prowadzącego malarstwo i rysunek prof. Romana Modzelewskiego. Już po moim skończeniu studiów został profesorem i jednym z najwyżej cenionych, choć hermetycznym intelektualnie malarzem polskim KLIK
Kompozycja to zasady układania figur w taki sposób by wszystkie pasowały do siebie i wzajemnie się uzupełniały oraz by te kształty niosły treści i intencje artysty zgodne z ludzką fizjologią widzenia. To bardzo uproszczone określenie. W istocie malowanie obrazu czy robienie grafiki to jest sztuka zakomponowania płaszczyzny - reszta to literatura, anegdota, uroda przedmiotu pokazanego. Dobra kompozycja jest dobra niezależnie czy jest oglądana z boku, do góry nogami, czy z boku drugiego. Ale znaczyć, wywoływać emocje może za każdym razem inne. Przez pierwszy rok studiów badaliśmy takie dzielenie kwadratu liniami o różnych grubościach i kierunkach aby powstały największe kontrasty tak tych linii jak i powstałych przez podziały barwnych pól.

    W efekcie powstawały obrazy przypominające Mondriana (jego obraz obok), ale z mocno zróżnicowanymi grubościami linii dzielących na pola. Dopracowywany miesiącami projekt należało namalować na płótnie temperami - zrobienie temperą równej płaszczyzny to dość trudne technicznie zadanie. To było czysto warsztatowe zakończenie długich spekulacji na prostych abstrakcyjnych elementach. 
Poza tymi trzema zasadniczymi przedmiotami były też dla nas drugoplanowe: filozofia, historia sztuki, lektorat.
Nie pamiętam ocen na zaliczeniach kończących pierwszy i drugi semestr, chyba były zupełnie dobre. Pamiętam natomiast zafascynowanie metodami teoretycznymi tworzenia układów pięknych, otwierał mi się zupełnie nowy świat logiczny niczym matematyka, ale mogący służyć pokazaniu ponadczasowej, uniwersalnej Wenus. 

poniedziałek, 29 czerwca 2015

 Tadeusz
W lipcu 1958 czyli 2 miesiące po maturze były egzaminy wstępne na studia. Dla wszystkich nowych dorosłych chłopców były to egzaminy o wyjątkowej ważności. Poza wybraniem zawodowej drogi życia studia był to jedyny sposób na uniknięcie obowiązkowej służby wojskowej. Pójście "do woja" to była najgorsza z możliwości na najbliższe 2-3 lata. Ja zdecydowałem się na architekturę do Warszawy. 
W zasadzie zgodnie z obowiązującą obecnie modą powinienem napisać, że wrogie knowania komunistów mając na uwadze tak moje pochodzenie jak i zademonstrowane prokościelne postawy zamknęły przede mną drogę do wyższych studiów. Ja jednak uważam, że było inaczej. Matematykę zdałem nieźle. Ale rysunek detali architektonicznych miałem bez odpowiedniej wprawy, a część egzaminu polegająca na projekcie własnej wizji jakiejś małej architektury była po prostu nijaka. Nie mam wrażliwości przestrzennej, co potwierdziło się po paru latach,  już na studiach plastycznych, na zajęciach z rzeźby. Krótko ujmując - na architekturę się nie dostałem. Sytuacja zrobiła się bardzo nieciekawa i nerwowa. Wojskowe służby czyhały na takich co na studia się nie dostali. Nadzieja była w egzaminach dodatkowych we wrześniu. A takie organizowane były na kierunkach, na które nikt iść nie chciał, więc miejsca nie zostały obsadzone. Najczęściej były to Studia Nauczycielskie - taka forma studiów nieco półwyższa - stanowiąca, wraz marnymi zarobkami,  przyczynę negatywnej selekcji nauczycieli ponieważ zbierała wielu nieudanych studentów uciekających przed wojskiem. Skutkowała marnymi pedagogami przez wiele lat. Dopiero po kilkunastu latach nakazano nauczycielom kończyć studia prawdziwie wyższe. Moja łódzka rodzina, wykładowcy na uniwersytecie i politechnice, znalazła odpowiedni dla mnie kierunek. Matematykę. Zdałem egzaminy i stałem się studentem Uniwersytetu Łódzkiego na wydziale Mat-Fiz-Chem.  Problem z wojskiem został załatwiony, ale wizja zostania matematykiem zupełnie mi nie odpowiadała. Zamiana brył na równania w geometrii analitycznej, działania na macierzach - to było żmudne i nudne, sam goły Pitagoras bez odrobiny Bardotki. Jakąś iskierką był pierwiastek z -1, ale ona szybko zgasła pozbawiona motywacji i uwielbienia. Po pierwszym semestrze szczęśliwie dość poważnie zachorowałem na "dorosłą" odrę, zdobyłem urlop dziekański i miałem masę wolnego czasu. Nie siedziałem jednak w Kielcach, lecz w Łodzi gdzie miałem do dyspozycji duże zaplecze kulturalne - kina, teatry, biblioteki, ale też kawiarnie, kluby studenckie. Najpierw chodziłem codziennie, a nawet dwa razy dziennie do kina.
Zapamiętałem tytuły dwóch filmów - "Opowieści Hoffmana" i "Wydawnictwo Ricordi" Oba muzyczne, dokładniej operowe. Szybko zorientowałem się, że zamiast biletu mogę kupić książkę - w tamtych czasach książki były bardzo tanie. Właśnie wtedy kupiłem i przeczytałem książki, które zdecydowały o moich poglądach na życie. 
"Narcyz i Złotousty" Hermana Hesse podpowiedział mi jak potrzebne jest zbudowanie rozsądnej relacji Pitagorasa z Brigitte Bardot.
"Zwyczajne życie" i parę innych książek Karola Czapka to obraz mnie samego w społeczeństwie. 
"Dżuma" Alberta Camus to szkoła rozliczania się przed sobą jako najsprawiedliwszym, ale też najsurowszym sędzią. 
"Proces" i "Zamek" Franza Kafki to stosunek świata do mnie. 
Świat i społeczeństwo to dwie różne grupy - dla świata jestem zbędny, w społeczeństwie mogę być potrzebny.
Przedtem i potem przeczytałem tysiące książek, ale te okazały się konieczne i wystarczające (takie sformułowanie z języka matematyki). 

Sporo w tym czasie rysowałem i malowałem. Szkice twarzy na serwetkach w kawiarniach. Scenki symboliczne kredkami. Portrety akwarelkami. Robiłem to z jakiejś wewnętrznej chęci, bez potrzeby uzasadnienia. Wieczorami w tle muzyka Chopina - właśnie trwał VI Konkurs Chopinowski. Przypadkowo poznałem studenta z łódzkiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych (później ASP im. Strzemińskiego), powoli zakiełkowała myśl o zdawaniu do tej właśnie uczelni. Zrobiłem rozeznanie o procedurze. Pierwsza selekcja na podstawie dostarczonych prac. Zaniosłem stertę swoich rysunków. Po paru tygodniach moje nazwisko było na liście dopuszczonych do egzaminu. Odsiana została ponad połowa! Wtedy zorientowałem się o skali gry - na jedno miejsce przed tą selekcją startowało około 7 osób. Wówczas dopiero naprawdę zaczęło mi zależeć.
Egzamin z rysunku to było studium postaci - siedziała ubrana modelka. Jak mi to poszło to nie wiem, nie pamiętam rysunku, nie znałem kryteriów oceny. Drugi był egzamin z malarstwa. Ustawiona była martwa natura. Nie miałem pojęcia, że istnieją zasady kompozycji. Malowałem tak, by pokazać wszystkie elementy. Pod koniec sesji zorientowałem się, że jestem jedyny z takim podejściem. Na wszelki wypadek zrobiłem bardzo szybki szkic barwny zakomponowany jak u większości. Podczas egzaminu ustnego ten szkic stał jako moja "twarz artystyczna". Z prawie setki zdających tylko parę osób było bez średniego wykształcenia plastycznego. Chyba uznano mnie za dobrze rokującego prymitywa. Przed egzaminem ustnym na giełdzie, czyli pod drzwiami sali przesłuchań, kandydaci prześcigali się w wymienianiu stylów, ich twórców, dat powstania itp. Historii sztuki nie znałem wcale poza przezroczami obrazów w czasie spotkań koła plastycznego w Kielcach. Pamiętam, że podczas egzaminu zapytany jakich malarzy lubię, cenię, wymieniłem Stryjeńską (zabawne, że Lech mieszkał w Warszawie w domu, w którym na klatce schodowej było jej malowidło - ale zobaczyłem to później) oraz wyraziłem wyraźną niechęć do Matejki. Już po latach, tuż przed dyplomem dowiedziałem się, że przyjęty byłem jako dość egzotyczne dziwadło. I tak moja droga zawodowa w lipcu 1960 roku została zdefiniowana na zawsze! Moja łódzka rodzina nie wiedziała o moich działaniach. Gdy powiedziałem, że właśnie zostałem przyjęty do PWSSP zaskoczenie i podenerwowanie było duże. Aż do dyplomu Janusz z żoną nie mieli do mnie zaufania i obawiali się, że mogę znów jakąś woltę wywinąć. Mama była zaskoczona, przestraszona i zachwycona jednocześnie - okazało się, że straciłem dwa lata, ale też spełniałem jej marzenie studiowania malarstwa.
Wakacje w środku okresu mojego poszukiwania siebie czyli lato 1959, miałem bardzo nietypowe. Po ostrych atakach kamicy nerkowej wylądowałem na miesiąc w kieleckim szpitalu na obserwacji. Wziąłem ze sobą 3 tomy "Historii filozofii" Tatarkiewicza. Zaręczam, że to wspaniała literatura na szpitalne nudy. Robiłem z niej notatki. Przy Feuerbachu znalazłem dla siebie jakieś pierwsze interesujące poglądy. Potem tym nurtem szło się już z górki. Kontakt z filozofią zupełnie zawrócił mi głowie, chciałem znaleźć w niej receptę na różne rozterki egzystencjalne. Dopiero na egzaminie z filozofii, już na studiach w PWSSP, zorientowałem się, że ta dziedzina nauki nie odpowiada na żadne pytania, opowiada tylko jakie kto pytania zadał i jakie subiektywne odpowiedzi wymyślał. 
Wyniki szpitalnych obserwacji i badań były niepokojące - prócz kamieni także brak jednej nerki. Dana (Danuta) Gajl KLIK , prastryjeczna siostra z warszawskiej części rodziny wzięła mnie do kliniki profesora Wesołowskiego, wówczas najlepszego urologa.  Poleżałem 2 tygodnie, ale nic nowego nie odkryto, dostałem jednak diagnozę, która powodowała otrzymanie kategorii D w wojsku - niezdolny do służby wojskowej w czasie pokoju. Strach przed pójściem do woja zdechł!
Moje poszukiwania siebie miały odbicie w moim wyglądzie - schudłem do 55 kg przy wzroście 175. Wyglądałem bardzo interesująco co widać na załączonym zdjęciu z automatu. Spory wpływ miały na to moje zmiany kwater. Od akademika, przez stancję u "matusi" z dwiema bogobojnymi córkami panienkami po pięćdziesiątce, aż do maleńkiego zatłoczonego pokoiku na poddaszu gdzie udało się mnie zmieścić tylko dzięki hamakowi.
Moje osobiste wydarzenia nie muszą być ciekawe dla osób postronnych, każdy jest przecież  grubą księgą wspomnień wyjątkowych, a jednocześnie dla innych nudnawych. Ciekawsze może być opisanie jak wyglądało  pół wieku temu jeżdżenie z Kielc do Łodzi. Przeważnie jeździłem autobusem. Wówczas wolno było w autobusach (jak też we wszystkich poczekalniach, restauracjach) palić papierosy. W porach deszczowych powietrze wewnątrz było gęste od dymu machorkowych "sportów" połączonego z parą buchającą z ubrań. Wentylacji nie było, bo klapa na górze zamknięta. Okna nie otwierały się bo wiało i deszcz wpadał. Autobusy przeważnie były przepełnione. Między dwoma rzędami pokrytych ceratą foteli były dodatkowe siedzenia bez oparć. Często pasażerów było tak dużo, że te środkowe siedzenia nie były rozkładane, stojących pasażerów mieściło się wtedy więcej. Do Łodzi jechało się ponad 4 godziny. Zimą nie było ogrzewania, ale wobec tłoku nie było to tak znów dokuczliwe, każde ciało to jednak grzejnik.
Wersja jazdy pociągiem była romantyczniejsza. Sama lokomotywa może teraz wydać się sentymentalnym zabytkiem. Odgłos wydobywającej się pary, jej kłęby buchające z komina i z boków parowozu. Piękne, wielkie koła ze szprychami czerwono-czarnymi. Lśniące stalą korbowody kołyszące się w górę i w dół. Wielka czarna beka kotła, za nią klatka maszynisty i palacza zawsze umorusanych, z tyłu tender z węglem. Wagony były trzech typów. Najnowsze, typu pulman, zasadniczo nie odbiegały od obecnych. Najczęstsze były zupełnie inne od obecnych - z drzwiami do każdego przedziału po obu stronach wagonu, siedzenia twarde drewniane profilowane, całe wnętrza wybite drewnem. Na krótszych trasach były drewniane wagony klasy 3 z podestami z barierką na obu końcach i ogólną salą z siedzeniami twardymi prostymi. Klasy były dwie, ale początkowo widoczny był spadek po latach przedwojennych - była klasa 2 - miękkie siedzenia i 3 - twarde siedzenia, natomiast nie było pierwszej, bo ustrój socjalistyczny zlikwidował ich pasażerów czyli bogaczy. Po paru latach zlikwidowano tę pamięć o likwidacji, ustaliła się klasa 1 i 2. Kielce i Łódź należały dawniej do różnych zaborów, nie miały więc jeszcze dobrze skorelowanej sieci torów. A więc najczęściej była przesiadka w Koluszkach. To był bardzo ważny węzeł kolejowy właśnie z powodu łączenia torów dwóch sieci - rosyjskiej i pruskiej. Mimo, że bardzo wiele osób siedziało podczas przesiadek na dworcu to był to drewniany barak bez żadnych luksusów prócz lady z herbatą i bułkami oraz tureckiej ubikacji. Podróżowanie koleją w latach powojennych to była przygoda, niekiedy bardzo męcząca - w sezonie urlopowym ludzie wchodzili do pociągów przez okna, siedzieli na buforach, czasami nawet na dachach wagonów. Z komina parowozu sypały się na nich sadze i iskry, otulały kłęby pary. Z Łodzi do Kielc był w nocy jeden pociąg bezpośredni. Ale Łódź była jego stacją pośrednią czyli przyjeżdżał już zapchany, do Kielc trzeba było stać na korytarzu do rana. Tak na stojąco przeczytałem kilka książek.